La construcción de una identidad latino-americana ha sido siempre el producto acuerdos estratégicos entre líderes de la región. Desde los movimientos independentistas del siglo diecinueve, estos acuerdos ocurrieron en diferentes momentos de la historia y fueron más una reacción a acontecimientos externos que la consecuencia de una natural inclinación al acercamiento. Más recientemente, la necesidad de integración tuvo que ver con contrarrestar otro tipo de fuerzas, más bien, vinculadas a los procesos de globalización comercial y financiera. Es por esto que evocar ‘una’ identidad regional como factor de integración resulta, en principio, contra-intuitiva y hasta problemática si se tienen en cuenta las enormes diferencias entre dos países como, por ejemplo, Argentina y Brasil. El sentido de esta identidad es muchas veces dificil de ser visto debido a que funciona en dos sentidos. El primero motivado, principalmente, por la necesidad de artistas y galeristas de ‘colocar’ sus obras en el mercado internacional y el segundo, vinculado a la necesidad de definir las especificidades locales y regionales en un mercado internacional que parece transformar al mundo en un lugar cada vez más homogéneo.
En Buenos Aires, acaba de cerrar la primera exposición de pinturas de Antonio Berni (Rosario, 1905 – Buenos Aires, 1981) en donde se presentan, en forma exclusiva, sus célebres series de Juanito Laguna y Ramona Montiel, incluyendo a los Monstruos de las pesadillas de ésta última. Producida en forma conjunta por Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) y el Museum of Fine Arts de Houston (MFAH) –como parte del acuerdo de colaboración que ambas instituciones mantienen desde 2005–, la muestra reúne un conjunto de 150 obras —pinturas bidimensionales, grabados, xilocollages y xilocollage-relieves, ensamblajes y construcciones polimatéricas-, creadas entre 1958 y 1978, cedidas por la familia del artista y por veinticinco colecciones públicas y privadas de Argentina, Uruguay, Estados Unidos, España y Bélgica. En, quizá, una de las muestras de arte más relevantes de los últimos tiempos en la región, Antonio Berni postula una visión crítica del proceso de modernización argentina en un contexto globalizado a través del desarrollo de dos personajes de ‘historieta’: Juanito Laguna y Ramona Montiel. Allí puede observarse el modo en el que el artista rosarino representó visualmente una mitología de la modernización sudamericana que se da de frente contra los ideales desarrollistas.
En un interesante catálogo especialmente publicado para la muestra, los curadores argentinos prefirieron no prestar atención al análisis visual, que, dicho sea de paso, es prácticamente inexistente en todos los textos incluídos en dicho volúmen, para posar su atención en el contexto histórico, social y ‘curatorial’ de su producción. Este último es el caso del texto de la curadora de la muestra, Maricarmen Ramirez, quien analiza las mencionadas series desde el punto de vista de las interacciones entre Antonio Berni y los curadores franceses que, a principios de los sesentas, apoyaban la inclusión de su obra en el grupo francés de los “Nouveau Realistes’, cuyos principales exponentes fueron Arman y Niki de Saint Phalle. Algo similar hizo entonces el critico francés Pierre Restany con la obra de la argentina Marta Minujín. Si bien esto permite entender los modos en los que la obra de Berni se insertó en Europa, nada dicen de Juanito Laguna y Ramona Montiel, como alegorías de las consecuencias del proceso de modernización impulsado desde afuera y desde arriba en América Latina. Dicho de otro modo, el excesivo énfasis en el modo en el que Berni se insertó en el Pop Internacional (y su contraparte francesa) terminan vaciando de sentido al tipo de manipulación que Berni hace del Pop y del ‘Nouveau Realisme’.
San Pablo, Buenos Aires, Nueva York y Londres
En ocasión de la reciente retrospectiva de Lygia Clark en el MoMA de Nueva York, denominada ‘The Abandonment of Art/ Works from 1948/1988’, el curador ‘Estrellita Brodsky de Arte Latinoamericano’, Luis Pérez-Orámas confundió el espíritu participativo de la brasileña en una optimización de la experiencia del visitante al museo, vaciándola de toda implicancia política. Este planteo curatorial debe colocarse en el contexto de los últimos cinco años de exhibiciones en el MoMA que desde Marina Abramovic y la designación del curador inglés Stuart Comer a la fecha se han orientado a la apropiación de los principios de desmaterizalización del arte aparecidos primero en Argentina y luego en Brasil a fines de la década del sesenta. El problema con estas estrategias de apropiación radica en que, al incluir la obra de Clark como una expresión del tipo de arte popularizado a posteriori por Marina Abramovic, impide el tipo de lectura social y política que su carácter participativo presuponía.
Esta misma lectura des-politizada de la obra de aquellos artistas brasileños preocupados por usar al arte como instrumento de inclusión social, también ocurrió en el 2012 en ocasión de la retrospectiva de Lygia Pape en la Serpentine Gallery de Londres. Mientras escribo este artículo, la misma institución exhibe las obras del artista cinético argentino Julio Le Park cuyos ‘móviles’ de luces y espejos reproducen, dentro del museo, el tipo de percepción sensorial de los transeúntes en cualquier metropolis moderna, integrando integrando al espectador como parte constitutiva de la obra en movimiento. Sin embargo, lo que hacia fines de la década del sesenta en Brasil y Argentina tenia que ver con una critica desde dentro de la institución artística de la experiencia urbana modernizadora, es presentado en Londres y Nueva York en el siglo XXI como la creación de un nuevo tipo de espectador que parece no ser instado a modificar la realidad sino a jugar de modo que esta no cambie. El espectador de arte politizado procurado por Helio Oiticica es aquí un turista en busca de una experiencia cada vez menos distintiva. Este desplazamiento de sentido es de fundamental importancia para entender los modos en los que el mercado del arte brasileño y argentino han promovido y también manipulado a sus producciones locales. Es por esto que quiero analizar acá, de manera comparada, aquellos artistas contemporáneos de Brasil y Argentina, influenciados por la generación de artistas de finales de la década del sesenta. El objetivo será ver si en el arte de la región ocurre un tipo de des-politización similar al que la obra de sus ‘maestros’ fuera sometida por las estrategias curatoriales del MoMA, Serpentine y Tate. De esta manera será posible poner un poco de luz a la cuestión de si los artistas brasileños y argentinos tienen independencia de criterio y si son, por las razones que fueren, funcionales a la necesidad de ‘esterilización’ cultural que las instituciones del Primer Mundo parecen procurar.
Para esto quiero, primero, diferenciar la noción de arte de la de mercado de arte ya que los artistas que analizaré a continuación son el tipo de artista representado y promovido por las galerías con presencia en las principales ferias de arte internacionales como Art Basel y Frieze, por dar solo dos ejemplos. Son, también, estas galerías las que participan de los mecanismos de selección de obras donadas por los Comités de Adquisiciones de Tate Modern (Londres) y MOMA (Nueva York) conformadas por coleccionistas originarios (y hasta residentes) en Latinoamérica. Me refiero a Galería Luisa Strina (San Pablo), Galería Nara Roesler (San Pablo), Galería Fortes Vilaça (San Pablo) y Galería Ruth Benzacar (Buenos Aires).
La Inversión de lo Bajo sobre lo Alto
El arte contemporáneo brasileño tiene en común con el arte argentino su obsesión por la tematización de la inversión de lo bajo sobre lo alto, entendida como la manipulación de materiales ‘bajos’ (objetos cotidianos o de descarte) para la producción de objetos ‘altos’ (obras de arte). Este tipo de preocupación alquímica de transformación de lo bajo en lo alto, en tanto alegoría de las bondades del Sur (respecto del Norte), tiene como orígen el Buenos Aires de fines de la década del sesenta en el Instituto Di Tella y Tucumán Arde y en San Pablo, las muestras de Helio Oiticica en el Museo de Arte Moderno.
En Brasil, hay tres artistas ‘contemporáneos’ que me interesa discutir con detenimiento para compararlos con su contraparte argentina. Los tres artistas, en cuestión, son Barrão (1959), Tiago Carnero da Cunha (1973) y Alexandre da Cunha (1969). El primero, nacido en Rio es autodidacta y comenzó su carrera artística como parte del grupo de las Seis Manos (1983-1991) con los artistas Ricardo Brisbaum y Alexandre Da Costa, con quienes hizo performances y arte en las calles. Como podemos ver, en el orígen mismo del arte de performance se ve este posicionamiento del artista como ‘outsider’, ósea como un producto de su propia experiencia de vida y no del sistema tradicional de formación artístico-académica que tiene a la pintura de caballete y a la escultura como medios preferenciales. Durante los años 90, Barrão se dedicó al cine participando del colectivo Chelpa Ferro, que co-fundó en 1995 con Luiz Zerbini (ex marido de Beatriz Milhazes) y Sergio Mekler.
Los objetos escultóricos hechos por Barrão son collages ensamblados con objetos de uso cotidianos generalmente pertenecientes a la categoría del kitsch y casi siempre de cerámica o porcelana. Hay cierta búsqueda lírica pero también dadaísta en la utilización de objetos ornamentales de bajo nivel para armar ensamblajes orgánicos que llaman la atención tanto por su rechazo al clasicismo; en el sentido de que siempre parecen invertidos o sin sentido. En Barrão, la inversión de lo alto sobre lo bajo ocurre tanto alegórica como material y formalmente. Sus objetos son especies de remolinos que recuerdan a ciertas formaciones vegetales. En sus ‘Ninfas Derramadas’ (2009), por ejemplo, las figuras clásicas (o neoclásicas, en este caso) parecen las raíces de los ornamentos azules colocados por encima de ellas. La inversión del clasicismo en este caso es literal ya que los elementos retóricamente artísticos (las ninfas) son colocadas de manera invertida por debajo de los fetiches ornamentales o funcionales, como son las jarras y las teteras.
El modo en el que Barrão usa objetos del arte kitsch se diferencia de las obras de los argentinos Leon Ferrari o Liliana Porter por no presentar el tipo de alegorias políticas y referencias al Arte Pop que caracterizan a estos últimos. La otra diferencia que, como vamos a ver con otros artistas parece repetirse en el caso de los artistas brasileños es una mayor dedicación al acabado de las obras. Puede decirse que en Brasil hay una mayor preocupación por el acabado del objeto artístico en tanto tal.
Dicho de otro modo, en el caso de los brasileños las obras nunca dejan de ser concebidas como ‘obras de arte’ mientras que en el caso de los argentinos, estos parecen manipular la institución artística para no tener que darle acabado a esas obras. Mientras Liliana Porter y Leon Ferrari se limitan a acomodar las piezas como en un pesebre, Barrão desafía la gravedad y los materiales para crear objetos estéticos autosuficientes que no necesitan de la galería de arte o del sistema del arte para existir como tales.
El caso del brasileño Tiago Carneiro da Cunha podría ser comparado al del argentino Max Gomez Canle ya que ambos trabajan con imágenes post-apocalípticas (o anti-diluvianas), usando la ya mencionada inversión de lo bajo sobre lo alto al nivel de los materiales, funcionalidades, y temas. Sus objetos funcionan como oxímoron visuales. Carneiro da Cunha vive en NY tras estudiar pintura con Sergio Sister y Paulo Pasta. En 1994 fue aceptado en el New York al Parsons School of Design y luego se mudó a Londres donde obtuvo un MA en Fine Arts de Goldsmith College.
Su obra es propia del sistema educativo anglo-sajón ya que en su carrera se ve un renunciamiento de la tarea del artista en tanto dibujante y pintor para abrazar una preocupación de tipo más bien conceptual, en la que las obras parecen intervenidas al punto de hacer ostentación de su falta de terminación. En tal sentido, la comparación con Max Gómez Canle es apropiada ya que el argentino inyecta elementos de la estética futurista de los juegos electrónicos de su generación (Tetris, por ejemplo) en un paisaje pseudo-flamenco del siglo XV (Joachim Patimir 1562). Sin embargo, si bien en Gómez Canle hay una yuxtaposición de estilos y temas, en Carneiro da Cunha dicha estrategia conceptual pasa de la mera yuxtaposición a la ironía. En él, las piezas, en un juego de inversión de lo bajo sobre lo alto, usan los elementos de la cerámica y los adornos kitsch (glaceados) para indicar lo opuesto a lo que suponen referirse. Es como si los objetos de Tiago Carneiro da Cunha se desintegraran en el proceso de la mirada por parte del espectador.
Mientras Max Gomez Canle trabaja los clichés solo para confirmarlos, en da Cunha esos clichés parecen desintegrarse. Es así como en ‘Toxic Waste Beggar’ (2009) tenemos una figura en posición de linyera con terminación dodecaédrica, hecha de resina de polyester, generalmente usada para el diseño como indicador de velocidad futurista en comerciales de autos, por ejemplo, en la que dicha connotación se contradice por la pose adoptada. Lo mismo ocurre en ‘Large Mud Man’ (2010) o en ‘Monkey Buddha’ (2009) en donde una especie de monstruo de cerámica quiere asustarnos pero parece desintegrarse como un helado. Si bien conceptualmente, la obra del brasileño es más lograda que la de Max Gomez Canle, hay en el caso del argentino (y es quizá uno de los pocos casos) una mayor atención por el producto final en tanto objeto artístico u ‘obra de arte’. Si bien son profundamente ornamentales, sus obras reclaman atención en tanto arte ‘serio’. En da Cunha, en cambio, las esculturas funcionan en ese espacio intermedio entre el ornamento y la obra de arte. En ambos casos, la obra de arte se desarma en la humorada que en el caso del argentino ocurre a un solo nivel (tema/estilo) y en el caso del brasileño a dos niveles (tema/estilo, materialidad/función).
La obra del brasileño Alexandre da Cunha (1969) representado por la galería de Luisa Strina, es sintomático de los modos de circulación no sólo de la producción artística sino de sus creadores. Me refiero a los artistas ‘migrantes’. Conozco a Alexandre da Cunha por la sencilla razón de que, como yo, se radicó, hace unos años, en Londres con una beca que el gobierno brasileño le otorgó para estudiar en el Royal College of Art en 1998 y 1999 para luego recibir un MA del Chelsea College en el 2000.
Su obra comparte con Barrão, esa tematización de la inversión de lo bajo sobre lo alto, entendida, en los términos de la utilización de objetos ‘cotidianos’ o ‘descartables’ para la realización de objetos considerados como de ‘alto arte’. Su obra es fácilmente comparable a la del argentino Omar Schiliro, perteneciente al Grupo Rojas de Buenos Aires durante la década del noventa. La segunda parte de su producción, sin embargo, puede ser comparada con el ganador del Premio Petrobras de ArteBa 2013, el rosarino, Carlos Herrera. Sin embargo, más allá de las analogías existen importantes diferencias.
Si en el caso del argentino Schiliro (y también en el del brasileño Barrão) había un guiño irónico a la idea de belleza, en tanto ’hermosura’; en Alexandre da Cunha esta ya no es una preocupación. La obra de Da Cunha solo adquiere sentido en la mente de un espectador conocedor del arte internacional de Sol Lewitt, Donald Judd, Barnet Newman, Carl Andre, etc. En tal sentido, este tipo de arte establece un diálogo informado entre interlocutores formados. Si bien este artista parece decir a quien lo quiera escuchar que su principal preocupación es la de explorar el lugar del arte brasileño en el mundo; en realidad, lo que hay en su obra es una profunda preocupación por la relación entre el sistema de educación artística del Primer Mundo (Royal College of Art y Chelsea College, por ejemplo) con las oportunidades de un artista ‘inmigrante’ en el sistema del arte internacional. Es por eso que en Alexandre da Cunha hay cierto énfasis en lo bajo, como alegoría de la pobreza de nuestro continente, entendida como ‘falta de oportunidades’; en relación a lo alto, la ‘alta cultura’; que es indicada como tal mediante la indexicalidad de su galería en San Pablo y su modo de circulación en las ferias de arte internacional. Con su obra, da Cunha toma partido y parece significar que el arte contemporáneo solo es relevante si esta conectado con las estéticas canonizadas en Nueva York y Londres. Esto, en sí mismo, no es ni verdadero ni falso sino más bien irrelevante a los fines de la discusión del arte, en general. Este tipo de inversión de lo bajo sobre lo alto, en este caso, acaba alegorizando la posición del arte brasileño en el mundo a través de su minimización en tanto producción ‘periférica’.
Podemos ver aquí tanto como en los casos de Barrão y Tiago da Cunha, discutidos anteriormente, una preocupación por la terminación de las obras que siempre parecen orientarse hacia el minimalismo de superficies pulidas. Esta suerte de obsesión por la limpieza (al punto de incluir literalmente instrumentos de limpieza) confirma esa vocación por negar la ‘falta de ella’ que caracteriza a la cotidianeidad latinoamericana y, en tanto tal, constituyen una referencia a su sincretismo e hibridez. Es como si Alexandre da Cunha estuviera mas preocupado por diferenciarse del morro que de afirmar su ‘condición de brasileño’. Es este énfasis en la limpieza conceptual que diferencia a la producción de brasileños formados en Londres de sus colegas argentinos quien abrazan, de manera militante, a la suciedad, la marginalidad y la hibridez, como temas centrales. Estos son los casos de Adrian Villar Rojas, Diego Bianchi y, más genéricamente, la producción derivada del grupo de Belleza y Felicidad antes del 2010. Este rechazo de la ‘estética de la pobreza’ por parte de los artistas brasileños puede ser entendida como la consecuencia de la decisión gubernamental de becar a sus artistas para que estudien en escuelas de corte, eminentemente, conceptualista, principalmente, en Londres. Los artistas argentinos, por su parte, al no tener acceso a ese tipo de educación terminan abrazando a la pobreza y el desorden como alegoria del presente de su país.
El caso de Tonico Lemos Auad (1968) confirma lo antedicho ya que en 1998, también gana una beca del gobierno de Brasil para estudiar a Londres, en cuyo Goldsmith College obtuvo su MFA. El fue parte del grupo de artistas que emerge del sistema educativo inglés con relativa presencia en la escena del arte emergente local. Con influencias Duchampianas, la obra de Tonico Lemos Auad hace uso del ‘ready made’ y también de materiales perecederos; Arte Povera y Victor Grippo, por ejemplo; a los fines de transformar a la experiencia entre el espectador, la obra y el contexto de exhibición en un momento de ‘humor poético’. Mientras dichas alusiones e influencias permiten al circuito educado en la provechosa industria de la educación artística inglesa discutir estas obras de manera ‘erudita’, la apelación al ‘humor’ hace que este tipo de ejercicio conceptual sea digerible para un publico de coleccionistas de bajo nivel cultural. Vemos como en este contexto la referencia a Brasil solo queda reducida al uso de materiales como bananas, por dar solo un ejemplo. El hecho de que, en algunas de sus obras, Tonico Lemos Auad haga figuras con la putrefacción de ciertos objetos orgánicos podría ser entendido como una alegoría de lo ‘bajo’ de la periferia sobre lo ‘alto’ del centro. Sin embargo, este tipo de alegorización nunca acaba siendo propiamente elaborada.
El tipo de preocupación existente por la inversion de lo bajo sobre lo alto que veíamos en Barrâo, Tiago y Alexandre da Cunha, está también presente aquí. Sin embargo, Tonico Lemos agrega la dimension de lo perecedero. Dicho de otro modo, su arte se posiciona como arte por el simple hecho de que todo en él en algún momento tiende a desaparecer. Por ejemplo, coloca un grupo de bananas en los estados iniciales de descomposición y dichas manchas forman una suerte de imagen que algunos días más tarde ya no está. Es por eso que, generalmente, la obra debe inscribirse en un lugar intermedio entre la performance y el registro fotográfico de dicha performance. Lo que caracteriza a la obra de Tonico Lemos es que sus objetos tarde o temprano se desintegraran. Así tenemos a ‘Clairvoyant’ (2008) compuesta por una docena de batatas germinando colgadas de hilos al estilo del Sevillano Sanchez Cotán. ‘Sleep Walkers’ (2009) es un ananá hecho de pelo y bordado y ‘Seven Seas’ (2007) presenta una serie de cartulinas apoyadas sobre una repisa y puestas frente al sol. Si bien este tipo de arte plantea una nueva aproximación al ‘vanitas’, en tanto lugar común de la historia del arte; lo cierto es que no avanza más allá de la traducción superficial de la pintura en ‘ready made’ o ‘performance’.
Los antecedentes inmediatos de este tipo de aproximación al arte como disparador ‘humorístico’ de esa inversion de lo bajo sobre lo alto, pueden ser encontrados en la obra del contemporáneo brasileño Marcos Chaves. Chaves nació en 1961 en Santa Teresa y estudió en Rio de Janeiro, donde vive. La fuente de valor de su arte radica en el humor como catalizador de esa conceptual alegorización de la ‘periferia’ y ‘la pobreza’ sudamericana. No hay preocupaciones formales ni referencias al arte en tanto arte sino, más bien, una apropiación de diferentes registros visuales (el publicitario, el kitsch turístico, el arte contemporáneo de Ferias de Arte, etc) a los fines de la desacralización, más o menos explícita, de la institución del arte.
En una instalación presentada en el 2002 en la 25 Bienal de San Pablo llamada ’Morir de Risa’, Chaves coloca su cara en gigantografías repetidas alrededor de la sala en donde aparece ‘riéndose a carcajadas’ y mediante una serie de auriculares dispuestos en la sala se permite a los espectadores escuchar dichas carcajadas. De este modo, Chaves transforma el espacio de consagración ‘sacralizadora’ de objetos de arte en un espacio sin objetos en el cual lo que es sacralizado es la desacralización misma. La misma idea es la de ‘Eu só Venda a Vista’ (1998) donde el artista juega con la imágen turística (comercial y kitsch) de Ipanema, con el Pan de Azúcar de fondo, a la que transforma en obra de arte mediante su redimensionalización y su intervención ‘conceptual’. Esto lo hace incluyendo en la imágen, un cartel con la leyenda en portugués ‘Eu só Venda a Vista’ que tiene dos interpretaciones ya que, por un lado, puede ser leído como ’Yo estoy vendiendo esta imágen’. y por el otro, ‘Yo sólo vendo al contado’. Esto dicho, en el contexto del mercado del arte brasileño, tiene varias implicancias ya que durante los últimos diez años el gobierno ha tratado de regular un mercado del arte que ha venido siendo, en parte, usado para el lavado de dinero. Otra interpretación de esto puede tener que ver con la corrupción en al asignación de permisos para la construcción de edificios en la costa carioca.
En su serie ‘Agujeros’ (1996-2008), Chaves fotografía los objetos usados por los cariocas para señalizar los boquetes a los fines de evitar que los vecinos sufran accidentes. Esto nuevamente alegoríza a la corrupción y a la ineficiencia de las autoridades municipales que necesitan que las obras en la vía pública sean lo más precarias posibles para tener que ser hechas nuevamente y así generar más oportunidades para la corrupción y los negociados. Según Chaves, ‘el humor puede ser un modo sintético de luchar contra el poder establecido’. Mi problema con este tipo de arte es que, en tanto estrategia, es más parte del lenguaje de la publicidad que del arte ya que no hay ninguna preocupación formal. La única diferencia entre la publicidad y este tipo de imágenes es que el objetivo de la publicidad es vender y este es el de provocar o ‘hacer pensar’.
El caso de la artista conceptual Jac Leirner es uno de los que aparecieron más tempranamente y con más éxito. Habiendo estudiado y trabajado en San Pablo toda su vida, esta artista fue una de las que logró atraer atención para este tipo de arte a partir de su participación en la 20 Bienal de San Pablo tras lo cual participó en la Bienal de Venecia (1990/1997), representando al Brasil y en Documenta/Kassel (1992). Su obra tiene influencias del minimalismo, el pop y el constructivismo y se orienta al armado de imágenes habituales de esos movimientos con materiales bajos como bolsas del mercado, paquetes de cigarrillos, etc. En su obra ‘Pulmón’ (1987) apila cientos de paquetes de cigarrillos abiertos y quema sus bordes para crear una escultura de tipo constructivista. En ‘Todos los de Cien’ (1998) arma cuadrados y figuras que recuerdan a Sol Lewitt pero con billetes de 100 reales. En ‘Nombres’ (1999) cubrió las paredes de un museo con la parte de las bolsas de compra que presentan la imágen de la marca. La contraparte de esta instalación fue ‘Vacío’ (2000) en donde hizo lo mismo pero sacando las marcas. Sin embargo, la obra que me parece más interesante es ‘Cuatro Amarillos’ (2010) en donde va armando sobre papel de algodón diferentes combinaciones de amarillos, rojos y azules que dan color ‘sangre’ en sus diferentes modos de putrefacción.
Si queremos comparar la obra pionera de Leirner con la de los anteriores exponentes de la inversión sobre lo bajo sobre lo alto, que en la Argentina encontramos en Galerías como Belleza y Felicidad y Appetite, por ejemplo; podemos ver que en el caso de Leirner, hay cierta preocupación estetizante en intentar integrar la ‘basura’ en una construcción estilizada que luce como arte en un contexto propiamente artístico. En Buenos Aires, esta conflación de ‘humor’ y lenguaje publicitario colapsa como estrategia y se remonta al conceptualismo desmaterializado de artistas como Oscar Bony (1941) o Marta Minujín (1943). Desde allí se ha filtrado en las obras de Hernan Marina (1969) o Fabio Kacero (1961), por dar sólo dos ejemplos.
Decorativismo Tropical
En este recorrido del arte contemporáneo brasileño y argentino decidí dejar de lado el caso de los ‘decorativistas tropicales’ como Beatriz Milhazes, Luiz Zerbini, Adriana Varejão y Caetano de Almeida, en los que, casi uniformemente, se articulan elementos canónicos del pasado artístico brasileño (azulejos, Alejaidinho, arte concreto, Burle Marx, entre muchos otros) de manera festiva e irónicamente ornamentalista. Si bien este último tipo de arte parece responder a la necesidad de cierto sector del arte brasileño de identificarse con una idea de la ‘jungla modernizada’, dicha construcción de identidad obedece a criterios más bien superficiales. Elegí a estas dos generaciones de artistas conceptuales ya que ellos establecen un doble diálogo. Por un lado dialogan con el ‘participacionismo’ de Lygia Clark y Helio Oiticica; y por el otro lado, dialogan con el arte canónico del Primer Mundo al que quieren parecerse, al menos, formalmente.
Sin embargo, la pregunta que vale hacerse es la de si estos artistas eligen como una versión ‘tropical’ del arte del primer mundo por decisión propia o para complacer las expectativas de penetración internacional de los coleccionistas y las instituciones patrocinantes. La pregunta que hago acá es si, al menos, desde el punto de vista del arte contemporáneo, la identidad cultural se está forjando en respuesta a lo que se cree que son las expectativas del Primer Mundo. Digo esto porque al invertir lo bajo sobre lo alto y adaptarlo formal y estéticamente a los requerimientos de Londres y Nueva York, se está vaciando al arte de su ‘vitalidad cultural’ para resignarse a ser una pose festiva, alegra y aproblemática.
Esto nos lleva a preguntarnos si este modo de presentar la realidad sudamericana como ‘aceptable’ tiene que ver con la necesidad hacia adentro y hacia fuera de las sociedades sudamericanas de ser percibidas como ‘bajo control’. A quién representa este tipo de arte? O mejor dicho, los valores de qué grupos sociales están siendo expresados? El arte al que he hecho referencia en este articulo parece decirnos más de aquellos que lo consumen y quieren que de aquellos que lo producen. Mediante la banalización estilizada de esa inversión de lo bajo sobre lo alto se produce una suspension del contexto social para transformar al arte en una cáscara en donde los problemas se enuncian para nunca ser discutidos. El arte del Mercosur, parece así, hablar más de las inseguridades de una elite que busca aceptación internacional en un mundo globalizado que de nuestras sociedades.
MIRA ‘THE PILL’ DEDICADA A LA MUESTRA DE ARTE LATINOAMERICANO EN EL GUGGENHEIM (CURADA POR PABLO LEON DE LA BARRA)
