La cultura ya no es signo de crecimiento, superación, conocimiento, refinamiento; es decir la cultura como progreso “ha dejado de ser un discurso que habla de mejorar la vida de todos para convertirse en un discurso de supervivencia personal… No pensamos el progreso en el contexto de elevar nuestro estatus, sino en el de evitar el fracaso… El tiempo pasa y el secreto está en seguirle el ritmo. Si no queremos ahogarnos, tenemos que seguir surfeando: es decir, seguir cambiando, con la mayor frecuencia posible, el guardarropa, los muebles, el empapelado, la apariencia y los hábitos; en resumen, nosotros”.

El consumismo, pues, hace que la cultura no se conciba como un medio para satisfacer necesidades sino en crear necesidades nuevas, y a la vez garantizar la permanente insatisfacción de las que ya están afianzadas. 

Hoy el discurso sobre el arte rara vez adquiere el tono ceremonioso o reverencial tan común en el pasado. Ya no se llega a las manos. No se levantan barricadas. No hay destellos de puñales. Si se dice algo en relación con la superioridad de una forma de arte sobre otra, se lo expresa sin pasión y sin brío; por otra parte, las visiones condenatorias y la difamación son menos frecuentes que nunca. Tras este estado de las cosas se esconde una sensación de vergüenza, una falta de confianza en sí mismo, una suerte de desorientación: si los artistas ya no tienen a su cargo tareas grandiosas y trascendentes, si sus creaciones no sirven a otro propósito que brindar fama y fortuna a unos pocos elegidos, además de entretener y complacer personalmente a sus receptores, ¿cómo han de ser juzgados si no es por el bombo publicitario que acaso reciben en un momento dado? Tal como sintetizó diestramente Marshall McLuhan esta situación, “el arte es cualquier cosa que permita a uno salirse con la suya”. O tal como Damien Hirst -actual niño mimado de las más elegantes galerías londinenses y de quienes pueden darse el lujo de ser sus clientes- admitió cándidamente al recibir el Premio Turner, prestigioso galardón británico de arte: “Es asombroso lo mucho que se puede hacer con un promedio escolar regular en artes, una imaginación retorcida y una sierra”.

Las fuerzas que impulsan la transformación gradual del concepto de “cultura” en su encarnación moderna líquida son las mismas que contribuyen a liberar los mercados de sus limitaciones no económicas: principalmente sociales, políticas y étnicas. La economía de la modernidad líquida, orientada al consumo, se basa en el excedente y el rápido envejecimiento de sus ofertas, cuyos poderes de seducción se marchitan de forma prematura.

Puesto que resulta imposible saber de antemano cuáles de los bienes ofrecidos lograrán tentar a los consumidores, y así despertar su deseo, sólo se puede separar la realidad de las ilusiones multiplicando los intentos y cometiendo errores costosos.

El suministro perpetuo de ofertas siempre nuevas es imperativo para incrementar la renovación de las mercancías, acortando los intervalos entre la adquisición y el desecho a fin de reemplazarlas por bienes “nuevos y mejores”. Y también es imperativo para evitar que los reiterados desencantos de bienes específicos lleven a desencantar por completo esa vida pintada con los colores del frenesí consumista sobre el lienzo de las redes comerciales.

La cultura se asemeja hoy a una sección más de la gigantesca tienda de departamentos en que se ha transformado el mundo, con productos que se ofrecen a personas que han sido convertidas en clientes. Tal como ocurre en las otras secciones de esta megatienda, los estantes rebosan de atracciones que cambian a diario, y los mostradores están festoneados con las últimas promociones, que se esfumarán de forma tan instantánea como las novedades envejecidas que publicitan. Los bienes exhibidos en los estantes, así como los anuncios de los mostradores, están calculados para despertar antojos irreprimibles, aunque momentáneos por naturaleza (tal como lo enunció George Steiner, “hechos para el máximo impacto y la obsolescencia instantánea”). Tanto los mercaderes de los bienes como los autores de los anuncios combinan el arte de la seducción con el irreprimible deseo que sienten los potenciales clientes de despertar la admiración de sus pares y disfrutar de una sensación de superioridad.

Para sintetizar, la cultura de la modernidad líquida ya no tiene un “populacho” que ilustrar y ennoblecer, sino clientes que seducir. En contraste con la ilustración y el ennoblecimiento, la seducción no es una tarea única, que se lleva a cabo de una vez y para siempre, sino una actividad que se prolonga de forma indefinida. La función de la cultura no consiste en satisfacer necesidades existentes sino en crear necesidades nuevas, mientras se mantienen aquellas que ya están afianzadas o permanentemente insatisfechas. El objetivo principal de la cultura es evitar el sentimiento de satisfacción en sus ex súbditos y pupilos, hoy transformados en clientes, y en particular contrarrestar su perfecta, completa y definitiva gratificación, que no dejaría espacio para nuevos antojos y necesidades que satisfacer.

La cultura en el mundo de la modernidad líquida. 2013

Zygmunt Bauman (con Intro de Fernando Quirós)

MIRÁ LA CHARLA ENTRE MARIA PAULA ‘BRUTITA’ ZACHARIAS Y YO

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Y LOS SHORTS… PARA FAVAAAR. ADEMAS, SEÑOR, UBÍQUESE! ESTE ES MÁS PUTO QUE YO!

MIRÁ LA CAÑECHAT CON ROLI BELINDA

Buenos Aires tiene un efecto muy particular en mí. Podría definirlo como que me descentra. Sin embargo, ese descentramiento es una parte de mí que viviendo en Inglaterra siempre intento, con relativo exito, dejar atrás y cuando lo logro algo acaba faltandome. Es que ese descentramiento es parte de mí. Sin embargo, cuando vengo a Argentina, y no solo desde que tengo el blog sino tambien desde antes, siento que soy propiedad de los que me quieren y eso está bueno, aunque no siempre. Intentar ejercer el humanismo y, para colmo, vivir de eso haciendo cursos de historia del arte, viajes de estudios a ciudadades avasallantes por la proliferacion de material artistico como Roma o Madrid, discutir el arte contemporaneo al mas alto nivel y sin concesiones, mantener un blog como loveartnotpeople.org y, sobretoda las cosas, intentar devolver a la critica de arte esa cualidad Diderotiana de emocionar en su enunciacion requiere reconocer la propia fragilidad a partir del auto examen constante. Por qué me gusta este artista y no este otro? Qué significa que algo me guste? Qué es el gusto? En el fondo todo termina resumiendose en una pregunta etica: Por qué hacemos lo que hacemos.

Es una pregunta fundamental y por eso, muy simple aunque terriblemente desestabilizante. Algunos se pasan la vida acumulando lo mismo para no tener que imaginar la posibilidad de la muerte. Uno puede incluso amar hasta morir para no tener que amarse a si mismo y en el camino ese momento en el que uno respira y se da cuenta de que esta aqui y ahora se pierde. La pregunta etica es hoy mas necesaria que nunca ya que la respuesta nunca es lineal. Cuando en la entrevista de radio de Maria Paula Zacharias, era tratado como si fuera el mismismo demonio, mis interlocutores corrian en ochos para evitar hacerse la pregunta etica fundamental que yo hice por ellos: por qué hacen lo que hacen? Uno de ellos lo dijo claro: para pasar musica. Minutos antes habia pasado Jay Z como excusa para hablar de Marina Abramovic. Es eso la musica? Ninguno de los dos se da cuenta que el demonio es más tonto que inteligente y lo que lo distingue del bien es su ambición, siempre estrategica y ciega. El mal es banal, como bien lo dijera Hannah Arendt.

Comiendo hace unos dias en Chinatown, el arquitecto Mauricio Corbalan (Cañechat1) y yo nos haciamos la misma pregunta y el me decia que, desde dentro de la profesion de la arquitectura hay algunos como Ial Weisman (quien estuvo en la Fundacion Proa hace un tiempo) que están pensando que el lugar del arquitecto hoy no es construir sino analizar la destruccion. No se puede hacer lo mismo como en loop sin pensar lo que se esta haciendo. Cuantos edificios torres va a permitir el Pro que sea construido en la ciudad? Quién está pensando el sistema de servicios y desagues y, ni hablar de las inundaciones, en cien años? No deberia ser el sector politico? Claro, ellos se preocupan por el aqui y ahora, sin siquiera poder imaginarlo. Un dia despues visitaba el estudio de Alexandra Kehayoglou y tras hacernos la misma pregunta, nos recostabamos en una maravillosa alfombra que emociona al recuperar la costa rioplantense que nunca volveremos a tener. Una semana antes leiamos con Vera y Elsa el Narciso de Ovidio y recibia mas invitaciones para comidas que, por razones obvias, tuve que declinar. Casi simultaneamente, la gala del Met ponia en evidencia la crisis del sentido del gusto y la industria del lujo que venimos anunciando en este blog casi desde su creacion. En twitter, seguidores del blog pedian demandantes mis comentarios. Por un minuto, crei que me habia convertido en Calabacillas, uno de los bufones retratados por Velazquez. Para qué buscar la atencion de veinte mil visitantes diarios? Para y por qué hago esto? J A T

ArteBA está a la vista pero, a diferencia del año pasado, no voy a estar. En esa fecha estaré hablando del Barroco  con un grupo de argentinos amantes del arte, en Roma.  Esta vez, sin embargo, no quiero volver al lugar común de putear a ArteBA por la falta de criterio del Barrio Joven ni por el wannabeismo de Alec Oxenford sino que quiero usar la oportunidad para que este blog se haga la pregunta que viene evitando hacerse y es la de qué es el arte. Esta, desde ya, es una pregunta compleja no por lo elevado del tema sino porque el arte, en general, siempre parece apuntar hacia otro lado. De hecho, cuando uno mira un Velazquez, el mismo parece estar devolviéndonos la mirada y cuando uno mira a un Correggio, uno parece estar mirando a alguien que nos señala con el dedo algo que está arriba nuestro, en el Cielo. El arte, entonces, pareceria ser una suerte de portal a otro lugar o, mejor dicho, otra frecuencia. Es que el arte es una actividad humana tan necesaria como el amor pero como esta es inasible ya que cuando se la señala, ya se escapó. Sin ir mas lejos, el momento fundante del arte es el mito de Narciso en el que el joven bello y deseado tanto por hombres y mujeres se ve reflejado en un estanque y se enamora de ese reflejo al punto de preferir morir a no poseerse. El amor por el reflejo objetivado en el que uno puede verse pero nunca poseerse es el sentido del arte. No hay arte sin reflejo de uno mismo y no hay arte sin ansiedad. Esto es algo que los cristianos entendimos muy bien mudando la alegoría del espejo al origen religioso de la pintura en ese espejo de Dios que es la Virgen Maria y que, primero fue retratada, por San Lucas, reconocido como ‘el primer pintor’ o ‘el pintor de la Verdadera Imagen’.

Hace un par de semanas estaba en el subte camino al taller de mi amiga Marcia Schwarz y en medio de la desolación de las caras deprimidas y deprimentes de mi vagón, decidí mirar el medio vaso como lleno y disfrutar la oportunidad de ver la belleza de la gente absorta en sus propios pensamientos y preocupaciones. Si bien en nuestra cultura estamos entrenados (por nuestros padres) a ver nuestras miedos como algo tragico, lo cierto es que hay mucha belleza en gente preocupada por las complicaciones de la vida. Ese momento en el que uno se adentra en su propio ser aun en companía de muchos es un momento, por definicion, bello. No se puede privar al hombre (y a las mujeres) ni al arte de la belleza. Punto y aparte. En su maravilloso Zidane, Douglas Gordon explora la belleza de un jugador que siendo mirado por millones de personas y jugando un deporte de equipo en un estadio repleto de espectadores, logra absorberse y encontrar eso que lo hace humano, es decir, su propia interioridad. Cuando llegué a lo de Marcia le dije que eso era el arte y antes que yo terminara la frase, ella la terminó por mi. Yo dije: ‘Hay arte cuando un artista logra mostrar a un espectador el modo en el que se vuelve sobre si mismo y explora su interioridad sin…’. Y Marcia lo completó: ‘… poner en evidencia que lo hace para ser mostrado’. Dicho de otro modo, el arte es la posibilidad de meterse en como otro salta del trapolin de su propio ‘yo’.

El arte conceptual explorar esta cuestion en tanto tematizacion del modo en el que el arte deberia mostrar la interioridad del artista sin poner en evidencia que esta está siendo mostrada. Este tipo de exploracion ocurre hoy en la fotografia mas que en ningun otro medio. Sin embargo, el arte conceptual, por racional y objetivante, no logra mostrar la interioridad del otro sino teorizar sobre ella. Es en esta brecha en la que el dilema del arte contemporaneo ocurre y es aqui donde solo unos pocos pueden ostentar el titulo de artista. Por mi parte, creo que no hay critica de arte si esta no logra emocionar. Los años de la petulancia esteticista estan acabados. El futuro es promisorio. J A T

Mucho hemos hablado en este blog de Liniers. Para ser honesto, lo hemos hecho tal vez demasiadas veces… más de las necesarias. Sin embargo, hace un par de días, el diario La Nación informó a lo largo de varios parrafos, como si esto ameritara el espacio ocupado, que Liniers y su ‘colega y amigo’ chileno Alberto Montt, quien comparte el mismo tipo de sweater, barba y modismos; han decidido transformar el proceso de la ilustracion no solo en una performance sino tambien en un espectaculo. Esto nos obliga a hacer ciertas consideraciones que pueden ser resumidas en que lo que esta por hacer lo consagra como el anti-artista.

Digo esto porque el teatro o, mejor dicho, la teatralidad (es decir, el representar una escena para que sea vista por un publico durante una determinada duracion de tiempo) constituyen lo opuesto al arte (osea, la representacion de algo que se presenta como que no esta hecho para ser visto). En la historia, hay pocos casos de artistas que hayan transformado el proceso de la pintura o el dibujo en un ‘espectaculo’. Los ejemplos que pueden enunciarse son aquellos artistas de performances como Bruce Naumann, Vitto Acconci, Marina Abramovic o Charles Ray en los que el cuerpo mismo se transforma en el objeto y no en el producto de sus manos o pinceles.

En el caso de Liniers y Montt su decision de salir a recaudar, aun mas dinero, en el Teatro Bar de La Plata y hoy en la Trastienda de, ni mas ni menos que Jorge Telerman, lo coloca en un lugar mas afin a la improvisacion musical que el arte ya que todo lo que ocurrira en ese escenario se plantea como intencionalmente mostrado y al hacerlo se suspende ese tipo de acuerdo entre espectador y artista de que lo que se produce tiene mas que ver con el que lo produce que con el espectador. Pero Liniers y Montt no consideran esto una performance sino una gira en el modo de tour de banda de rock siguiendo por Mar del Plata a Mendoza, pasando por Córdoba, Rosario, Bahía Blanca y Tandil, para llegar a mediados de junio a Santiago de Chile. Dicho de otro modo, hasta ahora la presencia de Kevin Johansen justificaba la presencia de Liniers como la de un acompañante ilustrador. Sin embargo, la decision de separarse del musico, mueve, a base de ambicion pura, a Liniers al medio del escenario y con esto termina lanzandose de lleno a un medio artistico mas. No contento con fracasar como artista plastico y tambien como actor y entrevistador, ahora intenta ser performer y, por la inconsistencia de su propuesta (es decir, que la gente pague para verlo dibujar), Liniers se muestra desespesperado por hacer caja antes de que su muy tenue estrella termine apagandose.

Sin disimular su desesperacion, esta vez por expandir su mercado al chileno, Liniers esta presentando un libro (de Montt) en la Feria del Libro editado por el mismo con ilustraciones de él mismo. Lo que llama poderosamente la atencion es la voluntad de transformar la estetica de la nada en un momento de representacion teatral como si la nada misma pudiera ser representada simplemente por estar presente. Hay que ser muy pero muy imbecil para pagar para ver un tipo que dice que hace lo que en ese momento esta abjurando de hacer. J A T

MI ENCUENTRO CON LINIERS

MIRÁ LA CAÑECHAT CON LEOPOLDO BRIZUELA

Jorge Macchi es un tipo ingenioso. Sin embargo, el ingenio, como el gusto, depende de su contexto histórico. En la Inglaterra Isabelina lo llamaban (y lo siguiente haciendo) ‘wit’. En Francia, lo llamaban ‘esprit’ y en la España del Siglo de Oro fue el motor del ‘conceptismo’ de Cervantes, Gracián y Velázquez. Allí nada es lo que parece ser y la ironía es usada como figura retórica de desplazamiento en la que lo que se dice, en realidad, quiere decir otra cosa. La muestra de Jorge Macchi tiene esto de la ironía porque es por un lado ingeniosa y, por el otro petulante y todo está cruzado por un homenaje al caligrama de Guillaume Apollinaire y a Ed Ruscha que oscila entre el plagio y la mera aplicación de un concepto ajeno en un nuevo medio, a saber: el video arte y la proyeccion en la pared de la sala.

Sin siquiera saberlo ni intentarlo, el texto del curador, Agustín Perez Rubio pone una lupa en todos y cada uno de los puntos débiles de la muestra. Desde ya, me refiero a su flagrante teatralidad. Si el arte, para ser arte tiene que ser anti-teatral, osea, mostrarse como si no hubiera sido hecho para ser visto, todo, en esta muestra, con un par de excepciones, se presenta como una ‘pirueta teatral’. Para peor, el texto del curador parece obsesionarse con los aspectos ‘dramáticos’ de la obra diciendo que ‘lo importante son las atmósferas’, ‘alude al mundo como un teatro de la melancolía’, ‘tiene una dimension entre metafisica y misteriosa’, y las banalidades pseudo-teatrales siguen. Dicho de otro modo, al entrar el espectador recibe una serie de instrucciones de cómo debe ‘experimentar’ en un plano ‘psicológico’ y ‘sentimental’ estos ejercicios de ingenio conceptual, fríos y distantes, por definición. Hablar de ‘atmosfera metafísica’ cuando se enfrenta al espectador con objetos vaciados o aislados en una sala pintada de blanco es un poco facilista por no decir un lugar común.

Tras entrar el espectador se enfrenta con un homenaje a la Ciudad de Buenos Aires a través de su escudo (tapado con clavos doblados) y una especie de mapa del subte de Buenos Aires en donde el espectador puede tocar botones y escuchar el sonido grabado en dicho lugar. Esta suerte de mapa urbano a traves de sus sonidos, visto, desde el punto de vista de su tamaño y escala (varios metros por varios metros) aparece como algo innecesario y allí, el espectador comienza a percibir algo que se repite en toda la muestra que es un serio problema entre la relevancia y la magnitud de la escala de exhibición. Luego le llega el turno a los mapas urbanos vaciados en donde lo único que quedan son las calles (el resto es hueco). El título de una de estas obras es ‘Guia de la Inmovilidad’ y lo que queda en evidencia es el juego de opuestos o contradicciones retóricas entre lo que Macchi presenta visualmente al espectador y aquello que es indicado mediante el titulo. Estos son los pilares del proyecto de ‘ironía visual’ de este artista y a este nivel, hay que prestar atención a la palabra como ‘desorientadora’ en tanto retrato descorporizado del mismísimo Macchi.  Esta apelación a la elasticidad ética de Macchi es el que el espectador no puede dejar de pensar en los evidentes problemas de conservación de este tipo de obra que no llegará a los veintinco años de duracion. Este arte puede ser considerado efimero lo que le agregaria otra capa de ironia o irresponsabilidad a la obra, depende del punto de vista del que pretenda mirárselo.

Cerca de estas obras hay una mesa, en la que se colocan unas estructuras de alambre que simulan ser los esqueletos de los mapas desdoblados. También vaciados, estos objetos refieren directamente a esas piezas participativas de Lygia Clark en las que el espectador es invitado a tocar pero, en este caso, un cartel, ignorado por una de mis acompañantes, advierte: ‘No tocar’. Una vez más, el espectador recibe instrucciones muy rígidas y precisas de cómo reaccionar frente a la obra mientras que la forma invita a otro tipo de acción. Es esto parte de la intencionalidad del artista o otro capitulo de ese proceso de distanciamiento que este tipo de arte parece plantear.  La segunda parte de la sala tiene una fila de fotos casi zenitales de cruces de calles con dos autitos de juguete en colisión. El parecido de esta obra con ‘Selma Meets Vine’ de Ed Ruscha (con el agregado de los juguetitos Liliana Porterescos) es sorprendente y casi literal y ahí el ojo entrenado empieza a prestar atención al diálogo/alusión/copia que Jorge Macchi establece con el artista losangelino. El reloj que parece esconderse como el sol o la luna marca la otra avenida de trabajo de Macchi que es la ironía visual vinculada en la historia del arte con Guillaume Apollinaire quien, sorprendentemente, no es mencionado en ninguna de las reseñas que lei de este artista (ni por Perez Rubio ni por Alan Pauls para El País de Madrid).

Un ‘caligrama’ es una composición poética en la que la disposición tipográfica intenta representar el contenido del poema. En este caso, Macchi se deshace del poema y hace que la proyección en la pared represente su función, así si Guillaume Apollinaire escribe el poema sobre una mujer con la forma (el ordenamiento de las oraciones) como si fuera esa mujer, Macchi transforma al reloj (que supone indicar el pasaje de las horas) en el sol (que sube y se pierde en el cielo con el paso de las horas).

Frente a ella hay una obra con dos vidrios rotos exactamente iguales. La maravilla de esta obra radica en la identica exactitud de la rajadura. Sin embargo, cuando uno mira mejor las rajaduras no son idénticas sino que pretenden serlo. Si bien esta obra se presenta como un ejemplo virtuoso de intencionalidad, al estilo de Charles Ray en su ‘Hinoki’ (2007) donde reproduce con exactitud y tras años de trabajo y colaboraciones diversas, un cipres encontrado al costado de la ruta. Lo que en Charles Ray es un monumento a la intencionalidad titánica del artista, en Jorge Macchi es la pretensión de la intencionalidad total que se desarma en el acto de la mirada. Frente a este obra tenemos a ‘Cuerpos sin vida’ (2003) en la que los textos de la narrativa de asesinatos y sucesos policiales están pegados sobre una cartulina larga y apaisada de manera horizontal tocandose solamente en el centro (que ordena la ‘composición’) en donde las palabras ‘El cuerpo sin vida’ se repiten y acercan literal y físicamente. Es aquí en donde el diálogo con Ed Ruscha continúa y para esto estoy pensando en obras como ‘Scream’ (1964) en donde el texto es representado con la indicación gráfica de la expansión del sonido. En el caso de ‘Cuerpo sin vida’, la repetición del texto en las notas periodisticas de la sección de ‘policiales’ de los diarios (cortados en largas tiras)  es representada como un bloque repetitivo. El concepto es el mismo que Ruscha con la sola variación del caso elegido (notas policiales). Muy cerca de esta obra tenemos al conocido ‘Speakers Corner’ en el que Macchi cuelga con chinches el texto físicamente vaciado, originalmente en forma de cita, tal como aparece publicado en los medios gráficos ‘entre comillas’. Es imposible no referirse a la dimensión alegórica de este texto vacío. En este juego permanente de alusiones e ironías, sin demasiado sentido, el espectador empieza a recibir un mensaje que está vinculado con el modo en el que la palabra funciona en el contexto social de colgada de estas obras. Si se quiere, el cubo blanco de la galería se convierte en la gestallt de una escena social en la que no importa lo que se diga con tal que sea dicho entre esas paredes. La palabra como algo sin efecto en la realidad. Y esto lo coloca en las antipodas de Ed Ruscha para quien la palabra flota en un plano autónomo con el poder de la abstracción. Para Macchi la palabra parece ser o bien nada o bien un mero juego de sonidos.

Desde mi punto de vista y tambien desde el de aquellos que me acompañaron, la obra ‘Metrópolis’ es la mejor de la muestra. Dentro de la serie del vaciamiento de textos, esta vez Macchi vacía los obituarios y los superpone como si fuera un edificio de monoblocks o el area de los nichos en el cementerio de la Chacarita. Austera y suscinta es quizá la única obra que le presenta al espectador la oportunidad de hacer algún tipo de conexión  espiritual que no dependa sólo de él o del texto de Agustin Perez Rubio posteado en la puerta. Tras esto la muestra se desarma.

La decisión de incluir las pinturas de principios de su carrera son un grave error. Ellas pertenencen a la estética de La Nueva Imagen de Jorge Glusberg y son técnica y conceptualmente pobres. Una presenta una suerte de loggietta o recova con una almohada pegada y otra nos muestra, si no me equivoco, la cùpula pintada por Andrea Pozzo en el Gesu de Roma. Otra hecha de arpillera con los fragmentos despegados representa el interior, a modo de elevación de la catedral de Amiens, pésimamente delineada.

En ‘Frágil’, Macchi copia a Ed Rucha de manera literal. ‘Frágil’ es la representación a escala grande de un rollo de cinta adhesiva con la inscripción ‘Frágil’. La obra es en acuarela (un medio, por definicion, ‘fragil’) y el efecto del líquido de la acuarela en un papel tan grande lo dobla y lo hace… frágil. Esta superposición de ‘fragilidades’ seria muy ingeniosa si no tuvieramos toda la carrera de Ed Ruscha y sus ‘Spam’ (1964) o ‘Actual Size’ (1964) entre muchos otros ejemplos como antecedentes un tanto idénticos.

Su ‘Music Stands Still’ (2005) es la estrella de una muestra en un museo en el que uno de los requisitos parece tener que ver con brindar un escenario armado para la selfie.  En la tradicion MALBense (obviamente por el MALBA) de Yayoi Kusama, el visitante puede irse con su selfie con la bola de espejos y los reflejos como si fueran cuchillazos en claro homenaje a Lucio Fontana, lo que, en el marco de la Bienal de Venecia, donde originalente fue mostrado (en un remoto pabellón), adquiere cierta relevancia. Habiendo dicho esto, la alución a Fontana y el cuchillazo en lugar del reflejo aparece como un chiste, el mismo tipo de chiste que uno ve al comienzo de la muestra con el ventilador. Pero esto no es todo ya que a la salida, Macchi nos despide con un caligrama literalmente inspirado en Guillaume Apollinaire en el que los textos referidos al mar son representados como ondas y en modo de gigantografia haciendo alusión al mismismo mar que esta representando.

Es Macchi un mero traductor de ideas ajenas? Para ser más especifico en mi pregunta,  es Macchi un plagiador (solapado) de Ed Ruscha y Guillaume Apollinaire? Esta no es una pregunta menor porque ésta muestra acaba siendo fría, distante y no logra comunicar ninguno de los efectos dramáticos (y, por eso, anti-artisticos) anunciados por su curador (Agustin Perez Rubio) en su texto inicial. Creo que el problema con Macchi es que en la oscilación entre la ‘obrita-chiste’ (el ventilador y la bola de espejos) y la ‘obra homenaje a Ed Ruscha y Apollinaire’ (los caligramas en diversos medios, incluso, en video), termina más pegado a lo primero sin darse cuenta que el modo tan ‘monumentalmente conceptual’ en el que la exhibición esta curada y presentada acaba diluyendo todo intento de seriedad como ingenio y ‘racionalidad’ en un mar de ‘chistes’ y alusiones que bordean la copia. Es a este nivel que la obra, en su total teatralidad, debería, por lo menos y para que la entrada al Museo en espacio publico tuviera sentido,  emocionar y esto es algo que nunca jamás logra. El resultado es chato y, a decir verdad, aburrido.

Otra de las cuestiones a tener en cuenta es que gran cantidad de las obras expuestas son de propiedad de Eduardo Costantini y esto plantea un conflicto de intereses que termina jugandole en contra a Jorge Macchi ya que Costantini, al usar su propio museo, para monumentalizar su patrimonio termina poniendo una lupa en las fallas del artista. La impresión que tuve al salir de la muestra es que a esta escala Jorge Macchi se pierde y que sólo puede funcionar en escala de pequeñas obras y pequeños chistes. Es Macchi el artista de la pequeñez con excesivas pretensiones? J A T

Mientras tanto en New York, el avance de las celebridades en las diferentes disciplinas de la cultura sigue avanzando y el ganador del Oscar (por ‘El Pianista’), Adrien Brody, presentó su primera exposicion de pinturas en el marco de la Semana del Arte de Manhattan.

Su leitmotiv son los peces de colores (como lo de los estanques chinos) y la inclusion de estos no tiene mas sentido que el de incorporarlo para luego delinearlos con un ‘look’ Warholiano. Brody es uno de aquellos que imitan a Warhol sin tener la mas remota idea de qué era lo que Warhol planteaba. Si Brody, es puro exhibicionismo (al punto de disfrazarse de ‘artista’ enfundado en un batin blanco con sus iniciales bordadas y las manos llenas de pintura), Warhol jugaba con las contradicciones de ese exhibiciones al estar en todos lados pero siempre presentarse de una manera velada (con anteojos de sol, peluca y rodeado por un entourage). Vale decir y esto es prueba de los tiempos que Brody se presento por primera vez en Art Basel el año pasado y ese fue su debut como pintor. La integridad de la industria del arte a nivel internacional es cero. J A T

Esta foto tiene lugar en la loggia de la Residencia Presidencial de Olivos y muestra a nuestra Primera Dama  ‘orgullosa’ tras la producción para Vogue España en la que la residencia presidencial fuera usada con la excusa de promocionar el diseño argentino aunque en realidad para posicionar su infundado narcisismo. El vestido de Juliana Awada es un nuevo desubique y van… La presencia de Facundo Garayalde, a quien conocía de la noche y, sin ir más lejos, de los tiempos en los que andaba por la noche buscando novio hace de esta foto un síntoma de la enfermedad de nuestros tiempos. Es interesante que las mujeres se miran entre si mientras los hombres escapan con la mirada solo preocupados en lo que la cámara puede registrar. Habiendo dicho esto, la aparente cara de celebración en realidad enmascara el fracaso de no haber podido lograr que Juliana Awada fuera tapa en Vogue. Si recuerdan bien, mientras Awada le daba una entrevista a un periodista de ‘Noticias’ llegaba una asistente para comunicarle que Vogue había decidido bajarla de la tapa.

HACE UN AÑO ME ENCONTRABA EN ARTEBA CON LA PAREJA DE FACU GARAYALDE.

DESVIAR DINERO PUBLICO DE UNA MUNICIPALIDAD QUEBRADA PARA PAGAR UNA ‘PRESENCIA’ DE VALERIA GRAZZA NO ESTÁ BIEN. J A T

MIRÁ MI FRACASADA ENTREVISTA CON LEOPOLDO BRIZUELA

CONTACTÁLO. DICHO SEA DE PASO, CUANTO TIEMPO PASO ENTRE SÁBANAS ESTE CHICO EN LOS ULTIMOS CINCO AÑOS? YO CREO QUE EL 90%. QUE EMBOLE! J A T

MIRA LA PASTELA

Las fotos de nuestra Primera Dama son un fiel retrato de su personalidad ya que, en realidad, no son un retrato de ella sino de la Quinta Presidencial de Olivos. En todas y cada una de las tomas, la Residencia Presidencial es el protagonista tanto en forma de columna o de fachada pseudo-Palladiana. A pesar de que la misma es empujada tanto por Awada como por los productores fotográficos de Vogue al mero rol de Gestallt o, fondo, frente al cual una escena (alta y relevante) ocurre, en el caso de las fotos para Vogue España cuando la cámara intenta un close up la Quinta presidencial y su ‘nueva’ decoración conspiran.

Para el arquitecto renacentista originario de Vicenza, Andrea Palladio, la fachada es el rostro del edificio. Hay algo antropomórfico en las alas (los brazos) y el frente (la cara) del edificio. Es por eso que poner a doble pagina a competir el edificio con Juliana Awada la deja en un lugar subsidiario y decorativo que es, exactamente, por lo que su rol está siendo criticado. Digamos que no se hace ningunos favores esta señora. Respecto de la foto de la izquierda, la inserción de la columna lleva la asociación visual a los retratos reales en la tradición de Anthony Van Dyck y Pantoja de la Cruz. La columna siempre representa el poder y tanto el rey como la reina representados no se apoyan en la columna sino que son una columna ‘humana’. En este caso, Awada esta muy mal aconsejada porque termina apoyándose en la columna como si fuera la necesitara para existir. En terminos de composición y análisis visual, esas horrendas masetas de ‘beach house’ de Palm Beach distraer al espectador de la campana del vestido. Ese vestido necesitaba un fondo blanco que los productores de Vogue España no se animaron a producir.

Esta foto plantea toda una serie de problemas de vestuario tanto para madre como para la hija. El vestido en red copia de Yves Saint Laurent en su versión darkie punk es una muy mala elección para una Primera Dama con su hija en Olivos. La hija vestida de bailarina traslada la asociación visual al del hogar aristocrático en tanto lugar privado pero es ahí en donde el vestido de Awada hace cortocircuito tanto en terminos de decoro (las redes negras para ayudar a su hija a dar sus primeros pasos como bailarina?) como en terminos visuales porque era demasiado tarde y la luz ya no alcanzaba para esa toma. Nuevamente, su hija y la fachada de la casa empujan fuera de la imagen a una mujer sin personalidad ni psicológica ni física.

Esta foto seria fantastica si hubieran arreglado al chorro como vertical y no como una suerte de ducha que le cae en las tetas y si no usara esa pollera con plataformas que parece estar usando. Siempre que Awada va en una dirección, enseguida la desdice y esto refleja su personalidad que es un ‘si pero no’ constante.

La foto de la bicicleta es incomprensible para la dignidad de una Primera Dama. Personalmente, creo que esta foto es muy violenta porque Awada se olvida de su responsabilidad y jerarquía para transferir la fuente de valor del Pueblo Argentino a la cámara de Vogue y este es un error de elegancia (real) que esta señora, a esta altura, ya no puede cometer. J A T

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DOUGLAS GORDON. CUYA OBRA SE LLAMA PARADOJICAMENTE ‘DEJA VU’

PERO MACCHI LO MECHA CON UN TOQUE DE ED RUSCHA, COMO TODO LO QUE HACE, ESPECIFICAMENTE EN EL CONCEPTO DE SU ‘SCREAM’

SI NO LEISTE MI RESEÑA SOBRE LA MUESTRA DE JORGE MACCHI EN EL MALBA, LO PODÉS HACER AHORA…

JORGE MACCHI UN ARTISTA DE LO PEQUEÑO LLEVADO A ESCALA MONUMENTAL POR LA AMBICIÓN DE SU COLECCIONISTA COSTANTINI

Jorge Macchi es un tipo ingenioso. Sin embargo, el ingenio, como el gusto, depende de su contexto histórico. En la Inglaterra Isabelina lo llamaban (y lo siguiente haciendo) ‘wit’. En Francia, lo llamaban ‘esprit’ y en la España del Siglo de Oro fue el motor del ‘conceptismo’ de Cervantes, Gracián y Velázquez. Allí nada es lo que parece ser y la ironía es usada como figura retórica de desplazamiento en la que lo que se dice, en realidad, quiere decir otra cosa. La muestra de Jorge Macchi tiene esto de la ironía porque es por un lado ingeniosa y, por el otro petulante y todo está cruzado por un homenaje al caligrama de Guillaume Apollinaire y a Ed Ruscha que oscila entre el plagio y la mera aplicación de un concepto ajeno en un nuevo medio, a saber: el video arte y la proyeccion en la pared de la sala.

Sin siquiera saberlo ni intentarlo, el texto del curador, Agustín Perez Rubio pone una lupa en todos y cada uno de los puntos débiles de la muestra. Desde ya, me refiero a su flagrante teatralidad. Si el arte, para ser arte tiene que ser anti-teatral, osea, mostrarse como si no hubiera sido hecho para ser visto, todo, en esta muestra, con un par de excepciones, se presenta como una ‘pirueta teatral’. Para peor, el texto del curador parece obsesionarse con los aspectos ‘dramáticos’ de la obra diciendo que ‘lo importante son las atmósferas’, ‘alude al mundo como un teatro de la melancolía’, ‘tiene una dimension entre metafisica y misteriosa’, y las banalidades pseudo-teatrales siguen. Dicho de otro modo, al entrar el espectador recibe una serie de instrucciones de cómo debe ‘experimentar’ en un plano ‘psicológico’ y ‘sentimental’ estos ejercicios de ingenio conceptual, fríos y distantes, por definición. Hablar de ‘atmosfera metafísica’ cuando se enfrenta al espectador con objetos vaciados o aislados en una sala pintada de blanco es un poco facilista por no decir un lugar común.

Tras entrar el espectador se enfrenta con un homenaje a la Ciudad de Buenos Aires a través de su escudo (tapado con clavos doblados) y una especie de mapa del subte de Buenos Aires en donde el espectador puede tocar botones y escuchar el sonido grabado en dicho lugar. Esta suerte de mapa urbano a traves de sus sonidos, visto, desde el punto de vista de su tamaño y escala (varios metros por varios metros) aparece como algo innecesario y allí, el espectador comienza a percibir algo que se repite en toda la muestra que es un serio problema entre la relevancia y la magnitud de la escala de exhibición. Luego le llega el turno a los mapas urbanos vaciados en donde lo único que quedan son las calles (el resto es hueco). El título de una de estas obras es ‘Guia de la Inmovilidad’ y lo que queda en evidencia es el juego de opuestos o contradicciones retóricas entre lo que Macchi presenta visualmente al espectador y aquello que es indicado mediante el titulo. Estos son los pilares del proyecto de ‘ironía visual’ de este artista y a este nivel, hay que prestar atención a la palabra como ‘desorientadora’ en tanto retrato descorporizado del mismísimo Macchi.  Esta apelación a la elasticidad ética de Macchi es el que el espectador no puede dejar de pensar en los evidentes problemas de conservación de este tipo de obra que no llegará a los veintinco años de duracion. Este arte puede ser considerado efimero lo que le agregaria otra capa de ironia o irresponsabilidad a la obra, depende del punto de vista del que pretenda mirárselo.

Cerca de estas obras hay una mesa, en la que se colocan unas estructuras de alambre que simulan ser los esqueletos de los mapas desdoblados. También vaciados, estos objetos refieren directamente a esas piezas participativas de Lygia Clark en las que el espectador es invitado a tocar pero, en este caso, un cartel, ignorado por una de mis acompañantes, advierte: ‘No tocar’. Una vez más, el espectador recibe instrucciones muy rígidas y precisas de cómo reaccionar frente a la obra mientras que la forma invita a otro tipo de acción. Es esto parte de la intencionalidad del artista o otro capitulo de ese proceso de distanciamiento que este tipo de arte parece plantear.  La segunda parte de la sala tiene una fila de fotos casi zenitales de cruces de calles con dos autitos de juguete en colisión. El parecido de esta obra con ‘Selma Meets Vine’ de Ed Ruscha (con el agregado de los juguetitos Liliana Porterescos) es sorprendente y casi literal y ahí el ojo entrenado empieza a prestar atención al diálogo/alusión/copia que Jorge Macchi establece con el artista losangelino. El reloj que parece esconderse como el sol o la luna marca la otra avenida de trabajo de Macchi que es la ironía visual vinculada en la historia del arte con Guillaume Apollinaire quien, sorprendentemente, no es mencionado en ninguna de las reseñas que lei de este artista (ni por Perez Rubio ni por Alan Pauls para El País de Madrid).

Un ‘caligrama’ es una composición poética en la que la disposición tipográfica intenta representar el contenido del poema. En este caso, Macchi se deshace del poema y hace que la proyección en la pared represente su función, así si Guillaume Apollinaire escribe el poema sobre una mujer con la forma (el ordenamiento de las oraciones) como si fuera esa mujer, Macchi transforma al reloj (que supone indicar el pasaje de las horas) en el sol (que sube y se pierde en el cielo con el paso de las horas).

Frente a ella hay una obra con dos vidrios rotos exactamente iguales. La maravilla de esta obra radica en la identica exactitud de la rajadura. Sin embargo, cuando uno mira mejor las rajaduras no son idénticas sino que pretenden serlo. Si bien esta obra se presenta como un ejemplo virtuoso de intencionalidad, al estilo de Charles Ray en su ‘Hinoki’ (2007) donde reproduce con exactitud y tras años de trabajo y colaboraciones diversas, un cipres encontrado al costado de la ruta. Lo que en Charles Ray es un monumento a la intencionalidad titánica del artista, en Jorge Macchi es la pretensión de la intencionalidad total que se desarma en el acto de la mirada. Frente a este obra tenemos a ‘Cuerpos sin vida’ (2003) en la que los textos de la narrativa de asesinatos y sucesos policiales están pegados sobre una cartulina larga y apaisada de manera horizontal tocandose solamente en el centro (que ordena la ‘composición’) en donde las palabras ‘El cuerpo sin vida’ se repiten y acercan literal y físicamente. Es aquí en donde el diálogo con Ed Ruscha continúa y para esto estoy pensando en obras como ‘Scream’ (1964) en donde el texto es representado con la indicación gráfica de la expansión del sonido. En el caso de ‘Cuerpo sin vida’, la repetición del texto en las notas periodisticas de la sección de ‘policiales’ de los diarios (cortados en largas tiras)  es representada como un bloque repetitivo. El concepto es el mismo que Ruscha con la sola variación del caso elegido (notas policiales). Muy cerca de esta obra tenemos al conocido ‘Speakers Corner’ en el que Macchi cuelga con chinches el texto físicamente vaciado, originalmente en forma de cita, tal como aparece publicado en los medios gráficos ‘entre comillas’. Es imposible no referirse a la dimensión alegórica de este texto vacío. En este juego permanente de alusiones e ironías, sin demasiado sentido, el espectador empieza a recibir un mensaje que está vinculado con el modo en el que la palabra funciona en el contexto social de colgada de estas obras. Si se quiere, el cubo blanco de la galería se convierte en la gestallt de una escena social en la que no importa lo que se diga con tal que sea dicho entre esas paredes. La palabra como algo sin efecto en la realidad. Y esto lo coloca en las antipodas de Ed Ruscha para quien la palabra flota en un plano autónomo con el poder de la abstracción. Para Macchi la palabra parece ser o bien nada o bien un mero juego de sonidos.

Desde mi punto de vista y tambien desde el de aquellos que me acompañaron, la obra ‘Metrópolis’ es la mejor de la muestra. Dentro de la serie del vaciamiento de textos, esta vez Macchi vacía los obituarios y los superpone como si fuera un edificio de monoblocks o el area de los nichos en el cementerio de la Chacarita. Austera y suscinta es quizá la única obra que le presenta al espectador la oportunidad de hacer algún tipo de conexión  espiritual que no dependa sólo de él o del texto de Agustin Perez Rubio posteado en la puerta. Tras esto la muestra se desarma. La decisión de incluir las pinturas de principios de su carrera son un grave error. Ellas pertenencen a la estética de La Nueva Imagen de Jorge Glusberg y son técnica y conceptualmente pobres. Una presenta una suerte de loggietta o recova con una almohada pegada y otra nos muestra, si no me equivoco, la cùpula pintada por Andrea Pozzo en el Gesu de Roma. Otra hecha de arpillera con los fragmentos despegados representa el interior, a modo de elevación de la catedral de Amiens, pésimamente delineada.

En ‘Frágil’, Macchi copia a Ed Rucha de manera literal. ‘Frágil’ es la representación a escala grande de un rollo de cinta adhesiva con la inscripción ‘Frágil’. La obra es en acuarela (un medio, por definicion, ‘fragil’) y el efecto del líquido de la acuarela en un papel tan grande lo dobla y lo hace… frágil. Esta superposición de ‘fragilidades’ seria muy ingeniosa si no tuvieramos toda la carrera de Ed Ruscha y sus ‘Spam’ (1964) o ‘Actual Size’ (1964) entre muchos otros ejemplos como antecedentes un tanto idénticos.

Su ‘Music Stands Still’ (2005) es la estrella de una muestra en un museo en el que uno de los requisitos parece tener que ver con brindar un escenario armado para la selfie.  En la tradicion MALBense (obviamente por el MALBA) de Yayoi Kusama, el visitante puede irse con su selfie con la bola de espejos y los reflejos como si fueran cuchillazos en claro homenaje a Lucio Fontana, lo que, en el marco de la Bienal de Venecia, donde originalente fue mostrado (en un remoto pabellón), adquiere cierta relevancia. Habiendo dicho esto, la alución a Fontana y el cuchillazo en lugar del reflejo aparece como un chiste, el mismo tipo de chiste que uno ve al comienzo de la muestra con el ventilador. Pero esto no es todo ya que a la salida, Macchi nos despide con un caligrama literalmente inspirado en Guillaume Apollinaire en el que los textos referidos al mar son representados como ondas y en modo de gigantografia haciendo alusión al mismismo mar que esta representando.

Es Macchi un mero traductor de ideas ajenas? Para ser más especifico en mi pregunta,  es Macchi un plagiador (solapado) de Ed Ruscha y Guillaume Apollinaire? Esta no es una pregunta menor porque ésta muestra acaba siendo fría, distante y no logra comunicar ninguno de los efectos dramáticos (y, por eso, anti-artisticos) anunciados por su curador (Agustin Perez Rubio) en su texto inicial. Creo que el problema con Macchi es que en la oscilación entre la ‘obrita-chiste’ (el ventilador y la bola de espejos) y la ‘obra homenaje a Ed Ruscha y Apollinaire’ (los caligramas en diversos medios, incluso, en video), termina más pegado a lo primero sin darse cuenta que el modo tan ‘monumentalmente conceptual’ en el que la exhibición esta curada y presentada acaba diluyendo todo intento de seriedad como ingenio y ‘racionalidad’ en un mar de ‘chistes’ y alusiones que bordean la copia. Es a este nivel que la obra, en su total teatralidad, debería, por lo menos y para que la entrada al Museo en espacio publico tuviera sentido,  emocionar y esto es algo que nunca jamás logra. El resultado es chato y, a decir verdad, aburrido.

Otra de las cuestiones a tener en cuenta es que gran cantidad de las obras expuestas son de propiedad de Eduardo Costantini y esto plantea un conflicto de intereses que termina jugandole en contra a Jorge Macchi ya que Costantini, al usar su propio museo, para monumentalizar su patrimonio termina poniendo una lupa en las fallas del artista. La impresión que tuve al salir de la muestra es que a esta escala Jorge Macchi se pierde y que sólo puede funcionar en escala de pequeñas obras y pequeños chistes. Es Macchi el artista de la pequeñez con excesivas pretensiones? J A T

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